トラ トラ トラ

Fue en los primeros días del 2004 que diseñé esta cabeza de tigre.
No apliqué directamente las técnicas que Joisel utiliza en sus máscaras pero sin duda que los conceptos estuvieron presentes.
Al igual que en las máscaras, el doblado es simple y el resultado difícil de creer.
Recuerdo hacer unas seis o siete pruebas antes de disponerme a doblar un prototipo con el material adecuado, pero sin tener idea exacta de proporciones y referencias.
El material es el mismo que había usado hacía un tiempo para emular las caras de Joisel: papel de aluminio pegado sobre papel de embalaje.
La idea es la misma que en el sándwich seda-metal con la enorme diferencia del grosor del papel.
El grueso y rústico papel de embalaje brinda la consistencia mientras el metalizado mantiene los dobleces en su sitio.
Teniendo en cuenta que fue hecho a ciegas, el prototipo quedó muy bien, tan bien que nunca más conseguí imitar esas proprciones.
Ese fue también el prototipo que exhibí en Barcelona y el que tengo todavía en mi casa en Montevideo.
Un tiempo después de diseñarla doblé un segundo ejemplar para enviar a una exposición en Colombia y la siguiente vez que recuerdo haberla doblado fue en los jardines del Marti Codolar con un papel metalizado rojo para enseñársela a José Ignacio Royo.
Esta semana, casi un año después, la he doblado de nuevo, y ahora la puedo repetir. Y recién ahora puedo decir que la incorporo al repertorio.

Unicornio II

Cada vez con menos tiempo, hoy prácticamente me limitaré a mostrar esta foto y hacer notar como la elección del tipo de papel afecta a un modelo.
El Unicornio de la entrada anterior está doblado con "papel banana" que compré en Barcelona al mismísimo Javi, encargado de la tienda de la AEP (algún día tendré que mostrar una foto de su "lincesfinge" que tengo adornando un estante).

El "papel banana" resultó ser... demasiado fino para este modelo...
Si, claro que si! Un papel puede ser demasiado fino. Hay muchos modelos que lucen mejor y mucho mejor con papeles más gruesos, de más cuerpo, con más consistencia.
La elección en este caso fue un papel japonés para pintura Sumi. Este papel se presta muy mal para doblar pues se rasga fácilmente, así que tomé prestada la técnica de Manuel Sirgo, y lo pintá con cola vinílica dejándolo secar luego extendido sobre un vidrio para que no se pegue.
Lo doblé estando casi seco, pero el efecto es el de doblado en húmedo.
Creo que es el papel que se acerca al ideal para este modelo, pero claro que no los puedo probar todos....

UNICORNIO

Ayer estuve explorando las posibilidades de movimiento que tiene mi Unicornio.
El animal encabritado resulta, por lo menos, más llamativo que en su pose anterior.

Los cambios de pose no suelen ser fáciles pues un doblez más o menos en una pata puede acortarla o alargarla tanto que el animal pierda completmente sus proporciones armónicas.
Esto es desde el punto de vista medible y objetivo.

Más sutiles resultan las ilusiones ópticas que vienen con los cambios de posición y que hay que tomar tan en cuenta como los griegos con las columnas de sus fachadas.
En última instancia a quien le importa si en realidad una parte termina desproporcionada siempre que se vea bien.

Sólo por curiosidad removí el cuerno de este unicornio digitalmente: mi impresión es que para ser un caballo, tiene la cabeza demasiado pequeña, detalle del que no me había percatado en la "versión" con cuerno.
Así que aparentemente el cuerno "hace crecer" la cabeza visualmente, o por lo menos disimula el tamaño.
También confirmo la impresión que para diseñar un unicornio no basta con pegarle un cuerno a un caballo de la misma manera que un pegaso es más que un caballo con alas.

SAADYA STERNBERG comenta sobre "SIMPLE"

Sé que Saadya no requiere presentación alguna.
Cuando en Mayo pasado en Barcelona vi a un hombre con cara de cansado, cabello desordenado y barba no me llamá nada la atención. Esto fue hasta que miré las piezas hechas con papel de embalaje y un estilo casi, casi arrugado que estaba poniendo encima de una de las mesas de exhibición.
"Tu eres Saadya", no le pregunté: se lo aseguré.

Hoy revisando una entrada anterior de este blog, encuentro, más que un comentario, un interesantísimo y largo aporte a mi entrada "Simple".
De apuro lo traduje y aquí lo presento.
Realmente me gustaría tener más tiempo para además comentar sobre el comentario porque es.... simplemente brillante.
Aquí va:

"Hola Roman!
Es extraño estar hablando contigo de esta manera pero agradezco la oportunidad.
Quería aportar a tu bastante útil lista de ideas sobre la complejidad.

Hay un punto más que debe ser tocado, incluso si no sirve para decidir si un modelo en particular es “complejo” o “simple”

Esta es la idea de lo que es “conceptualmente avanzado” – lo que a veces se confunde con “complejo”.
Lo conceptualmente avanzado puede ser (ojalá!) bastante fácil de doblar y por lo tanto “simple”.

Pero no es fácil que a uno se le ocurra algo así dada la historia de doblado de papel que uno tiene y también la historia de las corrientes de moda en el mundo.

Para usar un ejemplo personal estúpido: aquí muestro un caballo con jinete que hice tempranamente en mi carrera (pienso que en 1989):
http://www.saadya.net/misc/Racehorse.jpg

Proviene casi de una base tradicional: de hecho de un híbrido entre una base de pájaro y una de rana.
Las patas salen de las cuatro esquinas, cabeza y cola de puntas en los bordes y el jinete es la punta central.
El modelo tiene un bonito movimiento y con alrededor de 35 pasos (para el modelo “básico”; bastante moldeado ayuda a que se vea realmente bien) es de complejidad “moderada” en los términos de hoy en día.
Y aquí muestro la variante de otro caballo, uno que tu ya has visto antes

http://www.saadya.net/misc/Horses.jpg

Ahora, este Segundo caballo, concebido por primera
vez en 1993, pero actualizado (lomo cerrado, etc) recientemente, tiene menos aletas o puntas que el caballo con jinete y su forma inicial (la de lomo abierto) lleva muchos menos pasos para ser doblada. Finalmente es mucho más eficiente en el uso del papel (el caballo es más grande en relación con el cuadrado. Entonces en varios de los aspectos que tu enumeras es más “simple” que su predecesor.
Sin embargo hacerlo requirió abandonar las bases tradicionales y muchas otras cosas que me aprisionaban en ese entonces. La mayoría de los ángulos principales son de 30 grados, no de 22.5. A pesar que parte de un cuadrado, en cierto sentido la geometría del cuadrado ha sido tomada arbitrariamente.
Hay algunas maniobras que son “avanzadas” incluso para los estándares de hoy en día. Entonces lo que tenemos es un modelo para el que el “pensamiento” (“concepto”) talvez sea más “complejo” o haya requerido de muchas reformulaciones; y el resultado final no es complejo para el que dobla, precisamente por esa misma razón.
Un ejemplo aún mejor es el trabajo del desaparecido, gran David Huffman
(http://www.sgi.com/misc/grafica/huffman ( el enlace puede estar inactivo)
y http://www.skypape.com/huffman.htm
Si lees el texto escrito luego de su muerte, verás palabras como “altamente complejo”, “matemático”, etc. De hecho, por lo menos en términos de dobleces, o variedad de dobleces, nada puede estar más alejado de la verdad. Se pueden copiar esas formas muy fácilmente, cada línea está visible. Y si las líneas se varían un poco en general no importa, el resultado es igual de bueno.
Y todo el trabajo se hace sobre un sólo espesor (una sola capa). Una vez que se trazan las líneas (o curvas) es sólo cuestión de afirmar los dobleces hasta que se obtiene la forma deseada.
Entonces ¿qué exactamente es lo complejo aquí?
Aparentemente una sola cosa: el diseñador ha roto el molde.
Y puede obtener un gran efecto con muy poco doblado; hay una cualidad mágica en esto.
Además de llamar a esto “complejo”, uno escucha, de personas que deberían saber bien lo que dicen, que la obra “obedece a fórmulas matemáticas” ( sucede que Huffman era matemático) o “existe en un perfecto estado de tensión ”.
Nada de esto, por supuesto, tiene otro sentido que el de una manera de expresar esa misma impresion de asombro que la palabra “complejo” expresa: otra forma de decirlo es, de hecho, simplemente brillante.
Saadya"

FOTO DE GRUPO

Las reuniones merecen fotos de grupo. Porque ciertas sumas de unidades tienen resultados no matemáticos y a veces 2 + 2 es más que 4.
Así se siente al juntar muchos modelos en una sóla publicación, lo mismo que juntarse a plegar con mucha gente.
Hace años que tengo la idea en la cabeza de publicar un libro de Origami. Este año por quien sabe qué conjunción de los planetas y avatares del destino, se ha dado la oportunidad perfecta. Tanto es así que siento que si no sale ahora no sale más.
De cierta manera el diseñar modelos se puede convertir en un ejercicio neurótico de acumulación de diagramas. En algún momento toda esa acumulación se puede convertir en publicación.
Es complicado llegar a ese delicado equilibrio de publicar en forma constante en revistas y Convenciones y a su vez reservar material para juntar en un libro.
Para que un libro tenga sentido tiene que ser, como decía al principio, algo más que la suma de sus modelos. El grupo tiene que tener una coherencia, un hilo conductor, de la misma forma que "Sargent Pepper s Lonely Hearts Club Band" es mucho más que un grupo de canciones.
En los últimos meses y a medida que me acerco a los diez años de origami, me he sentido como cerrando un ciclo. Tiene lógica tomar entonces, una instantánea de ese grupo de modelos que he juntado y convertirlos en libro.
No se todavía exactamente qué animales entrarán al índice, pero sí sé que serán animales.

Los modelos que vendrán en el futuro no tienen necesariamente porqué pertenecer a este grupo, el de los primeros diez años, porque las cosas cambian y los estilos evolucionan.

También, como parte lógica de todo proceso creativo, he pensado mucho en estos años, y algunas de esas cosas pensadas han pasado a formar parte de algún modelo, otras han sido sólo pensamientos que me han ayudado a doblar mejor o a expresar lo que quería decir.
Esto quiero también que quede registrado en este libro, simplemente para que el que dobla tenga a su disposición varias dimensiones de cada modelo y la real posibilidad de plegarlo más allá de los dobleces fríos.

El costo de escribir y dibujar un libro es alto y uno de los primeros en pagarlo ha sido este espacio, la "Dosis Diaria", desde el momento que el tiempo se me ha hecho muy corto.
Una forma que se me ha ocurrido para mantener este ámbito vivo es comentar desde aquí algunas cosas de este proceso tan fascinante como cansador de escribir y publicar un libro de origami. Una foto de grupo de los últimos 10 años.

Carlos Pomarino comenta sobre HIPERPURISMO

A veces en el apuro por terminar una entrada del Blog y publicarla se cuelan no sólo errores de ortografía sino enormes descuidos e incoherencias.
Carlos Pomarino, de Lima Perú me envió estos comentarios, muy acertados por cierto, donde entre otras cosas, calcula la edad de Engel al momento de la edición del libro de Kasahara Creative Origami...
Carlos amablemente me ha dado permiso para citar este fragmento aquí :

"... permiteme discrepar en algo, en "Hiperpurismo", mencionas la teoría de Kasahara sobre las puntas para hacer las patas, cabeza y cola, y la necesidad de unir papeles, agregando que ya existían autores como Yoshizawa y Engel. Esto no es exacto, el libro de Kasahara se publicó por primera vez en 1967, cuando Engel solo tenia 8 años. Y respecto a Yoshizawa es un poco incierto decir en que epoca se situa cada una de las figuras que creó. Tengo algunos libros de Yoshizawa y el aun elabora figuras uniendo 2 papeles, similares a las que hacía Isao Honda. El libro Creative Origami ha tenido muchas reediciones, pero al parecer no se ha modernizado."

Incluyo aquí también un fragmento de mi respuesta a Carlos:

"..Mucho de lo que escribo no son más que opiniones, y por lo tanto imagino que mucha gente tendrá que discrepar.
Por otro lado el dato que me dices no es sobre una opinión sino un error de mi parte.
Tengo una edición de "Papiroflexia Creativa de Kasahara del 80 y pico (no lo tengo ahora a mano para mirar exactamente) y la verdad es que no me ocupé en averiguar la fecha de la primera edici´n del libro (que efectivamente es la que tu dices)
Por otro lado el libro de Engel es de 1989 así que me parecieron fechas comparables con los trabajos de Kasahara, estaba equivocado.
Releyendo lo que escribí parece que mi comentario fuese despreciativo con Kasahara.
Nada más alejado de mi opinión de Kasahara a quien admiro muchísimo! Por suerte me has mandado el mensaje para poder enmendar mi error.
En relación con Yoshisawa, si , también te doy toda la razón, es difícil fechar sus trabajos. Pero esta vez me baso en los comentarios de Lang y Montroll en la introducción de "Origami Sea Life" donde menciona precisamente a los cangrejos de Kasahara y deYoshisawa como ejemplos de dos autores creando "al mismo tiempo" (nuevamente... quien sabe...) y uno desarrollando un método para poner ocho patas mientras Kasahara le ponía sólo dos!
Lo de los dos papeles no es un tema que me preocupe en sí mismo, (aunque no es una vertiente que yo elija para mis modelos) lo menciono solamente porque la constricción a un sólo papel colaboró mucho al desarrollo de las técnicas para obtener más puntas.
Si el concepto de "para más puntas se necesitan más papeles" hubiese prevalecido, hay muchas técnicas que hoy no existirían. A pesar de eso, muchos autores (Yoshisawa, como tu bien dices, pero también Halle, Momotami, etc) hoy en día eligen armar algunos de sus modelos a partir de más de un papel. Sólo puedo suponer las razones, que pueden ser la simplicidad tanto para diseñar como para doblarlos luego, menor acumulación de capas, posibilidad de más de dos colores, etc. Pero ciertamente que existen técnicas para diseñar casi cualquier cosa que pueda ser hecha con dos papeles, pero con un un sólo papel, y probablemente cualquiera de estos autores las conocen bien!..."

Así que por hoy sólo dejo esto y la reafirmación que en la discusión sana y el intercambio de ideas todos ganamos.
Muchas gracias Carlos Pomarino. De paso aprovechamos a volver a ver tu llama, símbolo de Origami Perú.

ORIGAMI "HIPERPURISTA"

En teoría no existe nada llamado así pero en la práctica hay un origami que no tiene dobleces estimados, tiene casi únicamente dobleces con ángulos múltiplos de 22,5° (o de 15° llegado el caso), y se limita a unos pocos pasos de terminación, tal vez tres o cuatro pero a veces uno o ninguno.
Al no tener casi pasos de terminación, el patrón de dobleces colapsado ES prácticamente el modelo, factor que los amantes de estos rompezabezas de una sola pieza agradecen.
Este tipo de modelos tienen un aspecto bastante característico, pero al contrario de lo que podría pensarse no son necesariamente rectos, rígidos y sin vida. El concepto subyacente es que cualquier cosa que se quiera expresar en el modelo tiene que poder ser hecha usando dobleces "exactos" y que no hace falta nada más.
No estoy diciendo que todo el origami deba ser así. Estoy reconociendo la existencia de un estilo que me resulta muy atractivo y que ha dado algunas de las mejores obras de todos los tiempos. En el caso del buho de Komatsu por ejemplo queda demostrado que incluso la tridimensionalidad se puede lograr usando únicamente este tipo de ángulos y muy poca terminación (el modelo se torna 3D casi sobre el final del diagrama ¡en un sólo paso de terminación!)

Voy a llevar esto un poco más lejos. Con las tres condiciones que tenemos para el estilo no puedo dejar de pensar... en el origami tradicional (por supuesto que en el origami tradicional se usaban cortes, pero los modelos que se salvaban de las tijeras solían tener las "reglas" que describo aquí)
Creo que de alguna manera este origami es (no voy a decir el heredero, pero...) la versión evolucionada en línea recta del origami tradicional purista.
La estructura más compleja aceptada en el origami tradicional era probablemente la base de rana. No es demasiado arriesgado decir que los diferentes niveles de complejidad alcanzados por el origami en la segunda mitad del siglo 20 tienen ese punto de partida (la base de rana)
Desde allí se avanzó hacia muchos lados al mismo tiempo: varios papeles, variedad de angulos, variaciones de las bases tradicionales, dobleces curvos, "box pleating".
Pero de todos, hay un elemento que es necesario entender: lo que cambió fue la unidad de construcción de los modelos. En libros como Creative Origami de Kasahara la unidad para diseñar una pata, rabo o cabeza era una aleta de una base tradicional. La aleta era casi indivisible. El propio Kasahara dice en ese libro que la manera de obtener un animal con cuatro patas es usando dos papeles, uniendo dos bases de pájaro, pero no plantea muy claramente que exista la posibilidad de obtener bases diferentes a las tradicionales adaptadas a un cuadrúpedo.
Para ese entonces ya existían autores como Yoshisawa o Peter Engel que dividían las aletas a gusto inventando métodos para generar gran número de puntas y escapaban así a la dictadura de las bases tradicionales.
Las variaciones "blintz" de las bases tradicionales así como muchas divisiones de puntas tienen exlcusivamene ángulos múltiplos de 22.5 , por lo que la línea del origami tradicional se mantiene pero aumentando el nivel de complejidad.
En el origami "hiperpurista" de hoy ya difícilmente se reconozca alguna base tradicional (y probablemente entonces le llamaríamos "neotradicional" o algo así!)
Este tipo de origami puede alcanzar niveles de complejidad comparables a cualquier otro estilo, pero siguiendo reglas todavía más acotadas que las del, ya de por si acotado, origami.
Me gusta pensar en este estilo como el que ha logrado trasladar la simplicidad de los métodos de las figuras tradicionales y la ha usado para formar estructuras mucho más complejas.
Pero también ha traído algunas formas complejas al origami de muy pocos dobleces. Por eso lo veo como una encrucijada de lo más simple y lo más complejo.
Además diseñar las terminaciones de los detalles de tal manera que tengan determinados ángulos y que sea posible incluirlas razonablemente en el patrón de dobleces es un ejercicio impresionante de control sobre el papel y el proceso de doblado.

Para el que quiera practicar con el patrón de dobleces de un modelo con estas características dejo aquí un ejemplo.
En la entrada anterior de este blog incluí cuatro fotos de modelos que había estado trabajando la semana anterior: tres de ellos son figuras hiperpuristas.
El más complejo de los tres es este Elefante acróbata que tuvo un par de días más de trabajo para llevarlo casi por completo al estilo. El patrón de dobleces tiene sólo una línea (la que forma el borde posterior de las patas delanteras) con un ángulo que no es múltiplo de 22.5 , y una vez colapsadas todas las líneas hay que hacer únicamente un doblez reverso bajando la cola para que la figura quede terminada.

SIMPLE (?)

Debo confesar, siempre quise diseñar simple.
El asunto es que diseñar complicado es mucho más fácil. Los modelos realmente buenos y logrados con unos pocos elementos son un reto mayor para el diseñador.
Por algo Nick Robinson o Hatori Koshiro defienden fieramente lo que hacen. Pero ni siquiera hablo de llegar tan lejos como el minimalismo o el "pureland" sino simplemente de los modelos con pocas líneas, en los que el efecto se logra con una pose o con algún elemento anatómico dominante.
Pero en definitiva ¿qué elementos convierten a un modelo en más simple o más complejo?

Aparentemente es muy fácil darse cuenta cuando algo es complicado o simple.

Existe una escala de complejidad (he escuchado que se le atribuye a Montroll pero no estoy seguro si esto tiene algún fundamento) que habitualmente se usa en los libros de origami. Algunas veces se califica del 1 al 4 y otras del 1 al 5. Se usan nombres como simple, intermedio, complejo y muy complejo y existen muchas versiones del tema (me gusta particularmente una escala que incluye el nivel ¡"intrincado"!)
Pero lo que sistemáticamente falta es un criterio bien explicado de porqué un modelo es evaluado de determinada manera. He seguido varias veces las conversaciones que surgen sobre el tema, especialmente en la "O-list" y sistemáticamente fallan en explicar porqué un modelo debería ser considerado en un punto u otro de la escala de dificultad y ni hablemos de dar algún método objetivo para medirlo. En general se explica, un tanto vagamente, mediante los tipos de dobleces que contiene la secuencia. Existe un límite bien neto marcado por el origami "pureland" en que sólo se admiten los valles y montes, pero el resto del origami cae en una nebulosa mal definida. Una de las pocas cosas que podemos medir objetivamente de un modelo es el aporte de Lang que calcula cuan eficiente matemáticamente ha sido el modelo en el uso del papel, pero esto, por cierto no es una escala de

dificultad (y a mi gusto tampoco necesariamente de calidad, pero eso es otro tema...)

Voy a intentar mencionar una lista de criterios, más o menos medibles, de complejidad (o simplicidad) de modelos de origami y voy a explicarlos brevemente, intentando comprender porqué a veces algo muy sencillo es complicadísimo y viseversa.

1. Número de dobleces.

Una manera simple de objetivar cuanto se ha trabajado sobre un modelo. Por ejemplo el gallito de la foto tiene 25 dobleces diferentes. Sólo he tomado en cuenta los dobleces que permanecen doblados en la figura terminada, por eso los he contado sobre el patrón de dobleces sin tomar en cuenta los pliegues "de construcción".

2. Número y variedad de pasos.

El número de pasos parece ser un criterio obvio y tiene una altísima correlación con la escala clásica de dificultad. Cobra aún más sentido si lo relacionamos con el parámetro anterior e intentamos medir cuantos dobleces se generan en cada paso o dicho de otra manera, la proporción pasos/dobleces.

Yendo a un ejemplo, a veces encontrar un punto en el papel toma 4 o 5 pasos, por lo que aumentaría la relación. Es de notar también que esto suele ocurrir en modelos más complejos, especialmente aquellos con diseño matemático.

Sin embargo la cuenta puede ser engañosa cuando aparecen los pasos repetitivos. Por otro lado sería lógico pensar que un modelo cuyos pasos son todos diferentes es más complejo que uno que

se limita a repetir una y otra vez el mismo movimiento en forma rutinaria.

3. Regularidad y variedad de los ángulos del pátrón de dobleces.

Nuevamente el patrón de dobleces aparece como un elemento en el que se puede medir dificultad. Voy a considerar que los modelos en los que predominan los ángulos múltiplos de 22,5 son más simples que los que tienen predominancia de otros ángulos. Pero también se debería integrar de alguna manera a este criterio la diversidad de ángulos, siendo más complejo cuanto más diversos sean los ángulos.

¿Se adapta este criterio a los modelos hechos por "box pleating"? Creo que si. En términos generales un modelo que contenga solamente ángulos de 90 y 45° no puede ser muy complejo y si resulta serlo será porque tiene un gran número de dobleces y un gran número de pasos por lo que siempre habrá otros criterios que expliquen su dificultad.

Por otra parte estos modelos suelen presentar ángulos de "box pleating" sólo hasta la base pasando luego a tener una mayor variedad de ángulos

4. Número y variedad de elementos diferentes en el modelo terminado.

Mientras que los tres criterios anteriores miden directa o indirectamente la estructura interna del modelo, este por el contrario intenta medir lo complejo del aspecto externo.

Pienso que este criterio es indispensable para explicar algunos modelos "engañosos", cuya apariencia externa tiene pocas particularidades pero por alguna razón se necesitan muchos pasos o muchos dobleces o ángulos muy extraños para lograr ese aspecto aparentemente fácil.

Como "elementos diferentes" se pueden considerar desde los cambios de color hasta la variedad del largo de los apéndices de un insecto (por algo el escorpión "varileg" se llama así, y es mucho más complejo que el escorpión con patas de largo regular) pero también se deben considerar los planos, adornos y cualquier cosa que está representada en el papel. Si vemos un caso como el de la carpa con escamas de Lang tedremos 900 elementos representados (gran dificultad) pero no diferentes, si las escamas fueran diferentes, como en el pangolín de Joisel o el Arawana de Cheng Chit, la dificultad sería mucho mayor aun.

5. Linearidad de la secuenciade doblado.

En lugar de hablar de los tipos de dobleces considerados difíciles que presenta la secuencia (hundidos, dobles reversos, etc) prefiero tomar en cuenta cuan lineal resulta el método. El tiempo (medido en pasos) que el modelo permanece en forma tridimensional aumenta la dificultad del doblado. Una secuencia en que cada paso comienza y termina en un plano es notoriamente más sencilla.

Muchas veces los dobleces "3D" se usan para "ahorrar" pasos 2D por lo que una secuencia puede aparecer como artificialmente corta; tomando en cuenta el criterio de linearidad se compensa el artificio.

6. Número de dobleces de terminación.

En el mundo ideal las terminaciones comienzan donde termina lo que puede razonablemente ser representado en el patrón de dobleces. No es siempre el caso ni mucho menos pero como criterio general y tomado con cierta flexibilidad me parece válido.

Una gran cantidad de dobleces de terminación (a veces "no formales", con proporciones estimadas, etc) generalmente se consideran como un factor que dificulta un modelo. Los modelos humanos de Hojyo (¡que satisfacen todos los criterios de alta dificultad aquí enumerados!) suelen tener (por si fuera poco) una gran cantidad de terminaciones luego de las base haciéndolos todavía más difíciles.

Pero este criterio me gusta también para explicar fenoménos "raros" del origami que aparentemente no se adaptarían a esta lista como son las máscaras de Joisel o los obras de Giang Dinh. Estos modelos resultan estar constituidos prácticamente sólo por "terminaciones" desde el comienzo.

Entonces tienen pocos dobleces (simple) , pocos pasos (simple), a veces pocas partes diferentes (simple), pero la variedad de ángulos "raros" y sobretodo el hecho de estar construidos casi enteramente mediante dobleces informales y de tener una gran cantidad de pasos 3D los puede convertir en complejos (pero probablemente NO "supercomplejos" debido a la falta de los otros elementos)

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¿Vale la pena fabricar una complicada escala de dificultad con estos 6 puntos?

Francamente no lo creo, pero me resultan muy útiles para describir el tipo de modelo del que estamos hablando y caracterizar donde reside su dificultad.

Tomemos por ejemplo un modelo como el famosísimo león de Komatsu. No existe por ahora una secuencia de doblado publicada para el modelo y cualquier intento por diseñarla termina dando muchos pasos en 3D, demasiados para dibujar un diagrama razonable, eso es aparentemente su mayor dificultad, pero también el número de dobleces en el patrón de dobleces es altísimo. Tiene sin embargo elementos que lo hacen menos complicado que otros modelos: la regularidad de los ángulos y un mínimo de pasos de terminación.

Es interesante ver como Komatsu ha convertido la regularidad de los dobleces y el mínimo posible de pasos de terminación casi en una premisa comparable quizás a las reglas del "pureland". Estas dos particularidades de sus modelos es lo que los mantiene alejados de la supercomplejidad que "deberían tener" de acuerdo a otros parámetros, incluyendo la cantidad y variedad de elementos representados, como las rayas del tigre, el lomo del lobo o las plumas de águila.

De manera similar muchos diseños de insectos tienen un patrón de dobleces bastante regular en sus ángulos pero una enorme cantidad de dobleces, pasos y apéndices representados los convierten en complejos.

Aparentemente es difícil diseñar modelos en los que todos los criterios tiendan al máximo de complejidad como Yoshino Issei en su "supercomplex origami"

El camino más común es mantener uno o dos criterios dentro de lo sencillo para poder complicar otros.

Por ejemplo en el diseño de mi Hipocamppus representé muchos elementos y cada uno muy diferente al otro, pero no fui muy arriesgado en los ángulos pues predominan los múltiplos de 22,5.

De la misma manera podemos considerar el uso de ángulos poco comunes si mantenemos bajo el número de dobleces; es muy difícil seguir doblando con lógica por demasiados pasos si no tenemos algún ángulo conocido en el que apoyarnos.

Los modelos no pueden ser calificados como simples o complejos tomando en cuenta uno o dos parámetros solamente. Hay una variedad de cosas que los empujan hacia la sencillez o la complicación. En general uno de esos elementos pesa más que los otros para un determinado modelo y es en base a este elemento que será calificado. Los modelos que por alguna razón "deben" ser muy complicados (supongamos un erizo de mar) tienen que resolver parte del problema de una manera muy simple (supongamos dobleces repetitivos y ángulos regulares) pues de otra manera se convertirían en tan complejos que no podrían ser ni siquiera diseñados.

Cada autor decide de acuerdo a su naturaleza y criterio estético que parámetro sacrificar hacia la simplicidad y cual complicar.

Finalmente llego (un poco apresuradamente) que estos parametros pueden también ser usados hasta cierto punto como criterios de "calidad" más amplios que la constrictiva "eficiencia del uso del papel". En este sentido podemos pensar cuan bien se prestan unos parámetros al servicio de otros. ¿Cuantos dobleces se necesitaron para representar tales o cuales elementos? o ¿son los ángulos innecesariamente irregulares? o ¿podría lo mismo ser hecho son una secuencia plana?

Y todo tiene sentido partiendo del postulado que en el origami, más simple es mejor y que no intentamos hacer las cosas difíciles sin un propósito que valga la pena.

ORIGAMI QUE GIRA

Cuando nos enfrentamos al famoso cuadrado de papel solemos considerar dos tipos de simetría: la diagonal y la paralela al borde. Es siempre emocionante saber cual vamos a usar para determinado diseño pues es una de las primeras grandes decisiones técnicas de diseño que hay que hacer, y no siempre le acertamos de primera.
Podríamos considerar una tercera forma de simetría que es justamente la asimetría e incluso una cuarta : la simetría radial. Este tipo de simetría le da el mismo tratamiento a las cuatro puntas y/o a los cuatro bordes del cuadrado. Cualquier flor de origami con ocho pétalos tiene simetría radial (como el lirio tradicional por ejemplo)
Pero se me dió por pensar en la simetría radial rotada 22.5 grados, es decir que no sólo la simetría es radial sino que "gira" hacia un lado u otro como una hélice.
Por un lado la primera figura del blog de Andrés Sanchez y por otro la rotación de la mano de Komatsu me recordaron una base que tenía olvidada en un cajón.
Se la mandé hace tiempo a Daniel Naranjo con el nombre de "semi blintz rotado" y este mismo dibujo, con la esperanza que él le pudiera encontrarle el uso que yo no había podido. Pero la base resultó tan inútil que se le sacaba más jugo a un ladrillo.
Por supuesto que al igual que un blintz común, lo mismo puede hacerse con una base pez o cualquier otra base tradicional.
Al hacer la base no se puede evitar pensar en un
blintz pero sería mucho más interesante ver a toda esta familia de bases como injertos radiales. Empezamos con una base conocida y le agregamos partes de tal manera que resulte un cuadrado más grande.

Aquí está como se forman estas bases si las consideramos como injertos.

En este segundo intento de darle un uso a la idea pensé en hacer un aparato volador. Estas bases son evidentemente giratorias así que surgió una especie de dardo giratorio a partir de una base en la que el injerto radial era más ancho que en la base anterior. La referencia es la de una base de cometa.
Lo más atractivo de esta base es que al doblarla hay que ir rotando el papel 90° sobre su eje prácticamente luego de cada paso. Es decir que en lugar de los clásicos "dar vuelta" o "repetir atrás", las repeticiones son radiales, dando la sensación giratoria desde el doblado de los primeros pasos hasta llegar al modelo volador mismo.
Así quedó el patrón de doblaces de la figura a partir de esta base. El cuadrado central aloja una base de rana y el papel injertado sirve para formar las aletas del dardo. Como pasa a veces con el "origami con uso" tiene requerimientos poco comunes de papel (un vaso de origami debe ser doblado con papel encerado por ejemplo) Funciona mejor cuando se dobla con papel fino y pesado como es el metalizado. Para compatibilizar lo pesada que debe ser la punta con lo liviano de las aletas no hay más que recurrir a la acumulación de capas y la base de rana cumple con este propósito. Muchos aviones de papel doblan dos o tres capas de más en la punta con el mismo propósito. Esto claramente contradice el criterio general de "menos capas es mejor" o "eficiencia = elegancia". Y nos lleva directamente a otro tema que es el de los usos del papel , talvez para tratar otro día. Por ahora que quede la idea de que el cotrapeso puede ser un uso perfectamente válido del papel tanto para el "origami con uso" como para el "origami representativo"

Enseñé este modelo ayer, en la reunión mensual de Origami de Calgary. Es sorprendente cuanto más atractivo puede ser un modelo que al terminarlo se puede lanzar de un lado al otro del salón si lo comparamos con un modelo que se queda quieto en una mesa!

DOS DE HISTORIETA y un secreto....

Esta me manda Meri Afranchinno de Rosario Argentina

Y esta encontré de casualidad

Vuelvo a lo mismo: cada uno su propio origami.

El "linyera" de Tabaré mira el barquito y se imagina una cena de merluzas!

Y cada uno su origami, algunos dicen "cosas de pajaritas"....

EL PAVO

No, no, el título no se refiere a nadie.
Lo que sucede es que el domingo fui al precioso zoológico de Calgary. Las atracciones principales, entre otras, son los pandas rojos (o panda menor) y un cachorro de hipopótamo recién llegado de Quebec.
Los pavos andan sueltos por los caminos y se paran todos debajo de una máquina dispensadora de granos que libera una dosis de comida a cambio de 25 centavos. En definitiva, ¡la alimentación la paga el público!
Creo que nunca había visto un pavo de cerca excepto desplumado y asado.
Es un animal muy impresionante y hay dos cosas que captan el ojo de inmediato: las plumas de la cola que forman un abanico semicircular perfecto, y los ornamentos de la cabeza, muy coloridos y con un aspecto un poco obceno.
Verlos en vivo y tomarles fotos es la situación ideal para comenzar un diseño de origami, nada es más motivante.
En el origami, especialmente oriental, se habla de "captar el espíritu" "dar un toque de vida" y cosas similares; no se como se logra eso, ojalá tuviera la fórmula, pero observar un animal de cerca, verlo moverse, escucharlo y hasta posiblemente tocarlo y olerlo son las experiencias hay que intentar transmitir en el papel.

Entre el lunes y el martes diseñé este pavo comenzando con una idea de como doblar la cola.
A partir de ella fui avanzando hasta llegar a la cabeza.
Analizando con cuidado el patrón de dobleces es claro que a consecuencia del método de diseño los ángulos van perdiendo "regularidad" a medida que trascurre hacia adelante.
Al principio es fácil mantener todo bajo control pero al llegar al extremo opuesto del papel ya solamente quedan las sobras para hacer la cabeza, entonces ante la escasez de material tuve que usar los ángulos con más aficiencia que elegancia.
Pero pensándolo bien el pavo del zoológico tenía también esa misma idea en su propio "diseño", como si alguien hubiese empezado por diseñar el abanico semicircular perfecto de la cola, pluma por pluma y al llegar a la cabeza, ya falto de ideas hubiera hecho un adorno rojo arrugado y mal terminado, y así surgió el pavo.

EL DISEÑO POR PARTES

Diseñar tomando como punto de partida una porción ya diseñada no es nada nuevo.
Noboru Miyajima dice utilizarlo frecuentemente y como ejemplos están su "Water Buffalo" y su "Racoon".
En otro ejemplo mi "ciervo" fue originalmente un diseño de una cabeza de ciervo colgada en la pared que largo tiempo después reduje a una esquina del cuadrado para diseñar un cuerpo y cuatro patas con el resto del papel.
Mi unicornio tiene un método de diseño similar.
Una de las atracciones que encuentro en este método es la idea (bastante fantasiosa si la comparamos con las dificultades que puede presentar en la realidad) de simplemente extender las líneas de la zona ya diseñada más allá de su cuadrado original, para ocupar un nuevo cuadrado de mayor tamaño. El truco es lograr que esas líneas se adapten de alguna manera a los propósitos de diseñar, por ejemplo, un cuerpo para llevar una cabeza sobre los hombros.
Es difícil entenderlo así, como idea teórica, mejor veamos un ejemplo usando la "mano" que Komatsu Hideo presentó hace unos días en su blog.
El diseño es simple e ingenioso, usando una división en cuatro de una punta del papel, pero a diferencia del método clásico, toma además una punta del centro para formar el dedo pulgar. Al quedar esta punta un poco más abajo que el resto de los dedos, deja un espacio para formar la palma, dando a la mano un aspecto muy natural.
¿Como se adaptaría esta mano a un diseño humano? En un primer impulso surge esta pregunta, pero de lo que estamos hablando es precisamente de la idea opuesta: cómo adaptar un diseño de un humano a esta mano.
Entonces ya tengo la mano como punto de partida y "lo único" que hace falta es el diseño de un humano...
La primera consideración sobre el patrón de dobleces son las franjas que he sombreado en el dibujo. Se pueden considerar como injertos en franja sobre una base de cometa.
Estos injertos se extenderán a todo el papel, es decir que sobrepasarán los límites de las manos para cruzar a través de todo el modelo, así que más valdrá que las pueda usar a mi favor.
La segunda consideración es qué tipo de simetría es la más conveniente. Si coloco dos pequeñas manos usando las esquinas del papel tengo dos posibles posiciones. Los dibujos muestran las manos en esquinas opuestas y contiguas respectivamente. Se puede ver como interaccionan las franjas del injerto en cada caso.
Si alguien tiene la paciencia de colapsar los patrones de dobleces verá como con las simetría diagonal las manos quedan separadas por dos aletas cuya forma general no invita demasiado al diseño de una figura humana. La simetría paralela al borde parece tener más lógica pero me molesta que las franjas están a un ángulo de 22,5° de la diagonal, lo que tampoco se ve muy fácil para comenzar un diseño.
Como las franjas están a 45° ENTRE SI, se me ocurre que si roto las manos 22.5° cada una, en sentidos opuestos, tendré injertos que interactúen a 90° lo cual es francamente más fácil de manejar.
La figura muestra cómo al rotar el patrón de dobleces 22,5° las franjas quedan a 90 y 45 ° respectivamente. Como consecuencia tengo que sacrificar una pequeña porción de papel, muy poco comparado con las ventajas que se obtienen con la nueva dirección del injerto.
El resultado, que muestro aquí en forma de patrón de dobleces y de esbozo de un modelo, surge en forma sorprendentemente directa de la simple extensión de las líneas de las manos y el agregado de algunas orejas de conejo para colapsar los triángulos que se forman.

El diseño "por partes" es un recurso más para tener en cuenta en la manga del origamista y a veces permite obtener diseños que no existirían de otra manera.
Una ventaja adicional es el nivel de detalle con el que se puede trabajar las pequeñas partes en grandes papeles, que más tarde serán reducidas para formar parte de una modelo, pero que seguirán conservando su estructura.
Un defecto puede ser el hecho que a veces el diseño tiene aspecto de haber sido forzado para encajar con la parte diseñada de antemano.
No creo que exista otro modelo diseñado como extensión de una mano, ni siquiera estoy seguro que sea recomendable hacerlo.
En todo caso aquí está el que podría nombrar como "Hombre con capota y manos de Komatsu", o mejor "Manos de Komatsu en un hombre con capota"

AIRE FRESCO

Una de las más importantes noticias del año en latinoamérica parece haber pasado casi desapercibida. Ningún cultor, difusor ni plegador (fuera de Origami Chile, claro) abrió la boca para decir que se está organizando la Convención de origami "Purranque 2006" en el sur de Chile organizada por Origami Chile. Hasta ahora el único evento de estas características en toda latinoamérica había sido la ya clásica convención de Origami Colombia. Parece ser que afortunadamente, sobretodo para aquellos plegadores del cono sur de américa, se abre una nueva instancia , bienvenido sea este aire fresco. Origami Chile viene ya hace un tiempo largo, más que pisando fuerte, pisando bien.
Conocí a Patricio Kunz, alma de Origami Chile, en Barcelona, y con él, a su inseparable Mr. Green.
Patricio es una persona de aspecto sencillo, callado pero sonriente, muy buen plegador y con una imaginación impresionante, basta con ver los periplos del que se ha convertido en su verdadero alter ego, Mr. Green. El trabajo en la página de Origami Chile es de un impecable buen gusto, califica sabresaliente en todo: presentación, temática, fotografía y más. Para los que no les basta con la frescura del aire miren y admiren la fauna de Chile interpretada por Miguel Kaiser, un diseñador en aislamiento muy interesante.
Por supuesto que además el poderoso Dino Andreozzi vive en Chile hace algunos años y tiene su cuota parte de participación en Origami Chile, también es posible encontrar unos cuantos diagramas de sus modelos en Origami Chile.
Mucho está sucediendo el latinoamérica y a esta altura hay que estar muy atentos para no perderse nada. Dos convenciones al norte y sur del continente, grupos formándose y personas juntándose para doblar por todos lados, creadores nuevos y buenos brotando como hongos y otros viejos estableciéndose y creciendo. Ya prácticamente no hay libros de convenciones españolas, estadounidenses o incluso japonesas sin la presencia de algún latinoamericano aportando un diagrama y de vez en cuando figurando en un calendario, un libro de fotos, una exhibición o un sitio web.
No podría ni empezar a mencionar gente porque me olvidaría siempre de alguno.
Esto recién comienza, pero parece ser imparable y es algo de lo que cada vez estoy más ogulloso de formar parte.
Pero además de la proyección mundial que estamos teniendo Latinoamérica todavía tiene la ventaja de estar lejos de las grandes tendencias y de los nudos del poder. Quiero creer que conservamos todavía un poco de inocencia y que todavía nos podemos sentar a doblar en papel kami de 15 x 15 alguna figura tadicional y disfrutarlo intensamente.
Todavía no necesitamos tener "título" de "tallerista" para doblar con otra gente o tener cargos y siglas interminables de asociaciones para tener un grupo y tampoco formamos comandillas para excluír a nadie porque todos estamos incluídos automáticamente desde el momento que disfrutamos doblar una grulla con papel kami de 15 x 15.
Este es el tipo de aire fresco que creo percibir en Origami Chile y es el aire que estoy seguro se respirará en Purranque 2006.
Un caluroso saludo a estos plegadores del sur ¡que van por muy buen camino!

EL ORIGEN DE LAS ESPECIES

Las composiciones nunca surgen porque si. Todos los actos son el resultado de estímulos y opciones.
No se aplica aquí la vieja paradoja del burro, que enfrentado a dos zanahorias exactamente iguales, necesitaría infinito tiempo para decidirse por una de ellas por lo que nunca llegaría a comer ninguna de las dos.
Siempre hay algo que inclina la balanza hacia uno de los lados y tomamos un camino y no otro, hacemos un valle y no un monte. Nos enfrentamos a un papel en blanco y decidimos diagonal o paralelo an borde. Cada doblez, cada movimiento debe su existencia a un recuerdo de otro anterior, algo que hemos visto u oido.
O es como dice Borges:
Dios mueve al jugador y éste, la pieza.
¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza

Es difícil saber quien impulsó cada movimiento que hicimos para llegar a una figura pero mirando la figura terminada y pensando un poco encontramos en general los orígenes, los maestros ocultos, el Dios y el Dios detrás del Dios, el que empezó la trama, y entonces me siento como un mero peón.
Terminé un coyote anteayer, ese mismo día Daniel Naranjo me había hablado de una base cometa en la que estaba trabajando, así que el coyote comienza allí y con esa base. Luego reconozco a Miró con su Perro Ladrando a la Luna , pero sobretodo a Rufino Tamayo que fué de donde tomé la posición de la cabeza. Una reproducción de este misma pintura está en mi casa en Montevideo.
Pero creo que ninguno de estos orígenes es tan fuerte como el que encontré después de terminar la figura y mirarla.
Encontré que compartía no sólo la pose de la cabeza sino unos cuantos elementos de la base con la fantástica Rata de Felipe Moreno . La misma rata que bajé de internet y plegué hace unos 9 años, mucho antes de conocer personalmente a Felipe, de hablar con él casi a diario por MSN o de haber diseñado yo mismo ninguna figura.
Pero algo quedó de todo eso en algún circuito reverberante de la memoria y se vino a expresar anteayer en la forma de un coyote.

En la entrada anterior de este blog hablaba de las variaciones sobre modelos de otros autores. Hoy hablo de tomar cosas mucho más sutiles, más pequeñas, pero al mismo tiempo más importantes. Son cosas que por alguna razón nos quedan grabadas a fuego y las utilizamos ya sea en la estética o en la técnica, una y otra vez en nuestras composiciones. Incluso llegamos a pensar que son nuestras, y algunas puede que lo sean, pero no está mal de vez en cuando tomar contacto del origen de las cosas que hacemos.

¡Ah! ¡¡¡¡FELIZ AÑO NUEVO!!!!!

VARIACIONES SOBRE KOMATSU

"Komatsu convierte en música celestial allí donde tú habías escuchado sonar una zambomba."
Juan Pedro Rubio, origamista y humorista español contemporáneo


Las variaciones existen en las artes desde tiempos inmemoriales. ¿Quien recuerda que el famoso Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodigo, es es realidad una burda variación sobre piezas de Gaspar Sanz?
(29/12 ERRATA: Como bien me dice José Ignacio Royo se trata de la Fantasía para un Gentihombre y no el Concierto de Aranjuez. ¡Es que vienen siempre dentro del mismo disco....!)

Como todo lo que se hace sobre trabajos de otros, las variaciones son un arma de doble filo. ¿Donde termina la variación y empieza la composición propia?
¿Como se debe mencionar al otro autor? Variación, referencia, inspiración, cita, coautoría, basado en... los límites se hacen borrosos. El propio Komatsu presenta "respetos" a Montroll en el diagrama de su tigre, presumo que se debe a la técnica de cambio de color en rayas.

Sea como sea las variaciones sobre trabajos de otros autores es uno de los ejercicios creativos más fascinantes que existen, y en mi opinión ninguna mención al autor original (o inspirador, o como se le quiera llamar) está de más.

Componer variaciones implica llevar la composición por caminos que el autor probablemente eligió no tomar.
No estamos llevando la obra más lejos, sino desviándola de su intención original para darle una nueva.
El Santa Claus de Komatsu es muy claro en su estética de líneas puras y rectas. Esta primera modificación simplemente le quita el ángulo de adelante dándole un aspecto un poco más redondeado.
No puede llegar ni siquiera a variación, sigue siendo el Santa de Komatsu y hay quien podría decir que no solamente no le aporta nada sino que le quita parte de su belleza original.
Las modificaciones más comunes son hechas sobre las "terminaciones", sin cambios reales en la estructura del modelo y no puedan considerarse variaciones.

Estos personajes de la última foto ya se parecen más a lo que yo llamaría variaciones. Tomé la base del Santa Claus y la utilicé para componer estos magos y druidas variados. El papel que Komatsu utiliza para cerrar el Santa Claus por detrás lo he utilizado para hacer unas manos y para los ojos con cambio de color se necesitaron modificaciones más drásticas en la base del gorro y el orden de las capas.
Ninguna composición debe estar libre de ser tomada como fuente de variaciones. Esta es una práctica increíblemente útil para aprender la principal actividad de los diseñadores: resolver problemas (¿¿¿como hago para que esta capa quede por detrás de la otra, pero cambiada de color, más larga y con forma de triángulo???)

RECIBIENDO RETORNO

He aquí algunos de los comentarios que recibí a través del mail hablando sobre la entrada anterior de este blog.

- ¡Por favor quita la foto del elefante de tu blog!
(conocido y talentosísimo origamista)

-No me gusta para nada la foto del elefante, por favor no la uses más.
(famoso diseñador de numerosos modelos con libros publicados)

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Ultimamente me ha pasado de no conseguir fotografías que le hagan justicia a los modelos. Tengo dos explicaciones posibles, una es que y doblo "tan bien" ¡que no hay foto que baste para mostrarlo!
Desgraciadamente una explicación mucho más posible es que la cámara fotográfica con la que cuento ahora es bastate peor que la que tenía seis meses atrás (si, ya se, también puede ser que cada vez tomo peores fotos y le hecho la culpa a la cámara)

Las oportunidades que existen de mostrar trabajos en convenciones o exposiciones no son muchas. Y en realidad un modelo queda totalmente "evaluado" sólo después de ser diagramado, publicado y doblado por otros.
Pero mientras tanto el recurso que tenemos a mano es la fotografía, y en los tiempos que corren, la digital.
Entonces no es una pérdida de tiempo aprender algo sobre el tema o gastar un poco más de lo que querríamos en una cámara de calidad por lo menos intermedia.
Si no es posible la inversión, no está mal estar perfectamente al tanto de la calidad y especificaciones de las cámaras digitales de nuestros amigos y familiares (hace solamente unas horas, en una cena de navidad, detecté una de 8 mega pixeles que un amigo se acaba de comprar...)

Es tan importante la fotografía para mostrar un modelo como el papel para doblarlo.
Un foto con la leyenda "el modelo es bueno, pero la foto me quedó mal" no vale nada.
En base a veces a una única foto la gente tiene la muy buena voluntad de creernos cuando decimos que hemos partido de un papel cuadrado, que no cortamos ni pegamos, que el método de doblado es bonito de hacer y que los pliegues están tan ordenados por dentro como por fuera. A veces estamos pidiendo demasiado cuando además pretendemos ¡convencerlos que el modelo es bonito!

Cuando todavía no existe un diagrama disponible también contamos con una forma (muy parcial por cierto) de "validación" de una composición que es el CP.
Con la combinación de CP y foto por los menos garantizamos el asunto del cuadrado único y la ausencia de cortes, pero además permitimos que alguna gente en la comunidad de origamistas tengan una especie de "preview" del modelo.

Reciclaje paquidérmico

Hace dos días que estoy abocado al reciclaje de mi elefante. Este modelo es uno de esos típicos ejemplos de algo que cumple todos los requisitos, tiene trompa, colmillos, orejas y cuatro patas, pero le falta lo elefante del animal.
Es un modelo que cumple los requisitos y nada más.

Hice algunos intentos reformistas con resultados nada convincentes, es que si vamos a reciclarlo, habrá que hacer, como dice Daniel Naranjo, un "extreme make over" del modelo.
El simple maquillaje no será suficiente.

Lo principal fué el cambio de concepto de la manera como debía verse el animal. Busqué un aire más solemne, serio y pesado. Debía verse como un solitario viejo y cansado "cambaco".

Luego vino el reciclaje de la base que fué en la dirección opuesta: necesitaba una base más joven y no la vieja y aburrida base que tenía. Aquí lo principal fué el sacrificio de las dos esquinas laterales del papel lo que me permitió aprovecharlo mucho mejor y ubicar las patas delanteras más convenientemente.
Teniendo una base muy bien adaptada a la idea general del modelo es sólo cosa de tiempo y maña para que los dobleces tácticos den sus resultados.
El mayor gusto de este elefante es que tiene una estructura completamente formal, pero que permite fácilmente darle mucho carácter sin forzar en absoluto el papel.
Por supuesto que la recomendación será doblarlo en húmedo, pero para eso habrá que esperar los diagramas...

WAR IS OVER if you want it

La guerra de los insectos se terminó y otra más sangrienta se libra en las entrañas de las más (aparentemente) pacíficas convenciones de origami del mundo.
Hemos estado asistiendo a la revolución de la escama y la garra. El fascinante avance técnico del origami ha permitido a los compositores agregar adornos a diestra... pero también a siniestra.
No hay una regla o un criterio que determine que características de un animal debemos incluir en una composición. En general esto se termina decidiendo de la peor manera posible: si existe la posibilidad técnica de ponerlo, entonces "hay" que ponerlo y si no está es porque el compositor tuvo limitaciones técnicas (retrocede tres casilleros)
Entonces viene la fiebre: a adornar que se acaba el mundo, todo vale, dientes, plumas, pelos, garras, ojos y si se diferencia el iris de la esclerótica, todavía mejor.
¿Porqué será, digo yo, que tantas veces los pintores dejan partes sobrentendidas y las dibujan sólo con un trazo?
Creo que la respuesta es que si lo quieren poner, es tan solo levantar el pincel y ponerlo.
La idiosincrasia del origami nos pone límites y hay una parte importantísima del este arte que consiste en vencer los desafíos que nos impone la famosa tétrada del purismo: una hoja, cuadradas, sin cortes, sin pegar.
Sin perder de vista esta particularidad, vamos a no enloquecernos, ¿ más adornado es mejor?
No siempre. A veces un trazo rápido es mucho más expresivo que mil dobleces. Es bastante característico de los modelos muy adornados el tener aspecto lento y pesado. Es muy difícil alivianar (a la vista) los detalles y la consecuente acumulación de capas de papel.
Allí nace entonces otra raza de modelos: los "sólo doblar con papel finísimo y fuertísimo" y llegamos a la posibilidad del "origami teórico" para el cual todavía no se ha inventado papel capaz de aguantarlo.
Sin llegar a esos extremos mi Garza Sagrada de Japon, "Tancho Zuru", solo puede ser doblada con un papel por debajo de unos 40 gr m2 so pena de dejar de ser grácil para ser grasa. Y todo porque en el famoso ritual de apareamiento a estos animalitos se les ocurre tener el pico abierto. Para un pintor sería la diferencia entre una o dos pinceladas, para un origamista es un cambio mayor en la estructura de la base y un aumento pavoroso en el número de capas de papel.
¿Cual es entonces el criterio de inclusión para una característica de un animal? ¿Como decidimos que poner y que sacar? Como se ha dicho en otras ocasiones, el Origami es siempre una caricatura del sujeto, y como tal tiene que prescindir de la mayoría del animal y conservar lo esencial (que según El Principito "es invisible a los ojos" )
Los autores más clásicos hablan de simplificar el animal y llevarlo a una esquema construído con triángulos y rectángulos en una decisión no sólo estética sino de las grandes limitaciones técnicas del pasado. La técnicas modernas de diseño abren otras posibilidades, se puede planificar qué elementos del animal conservar, incluso de agregar cosas una vez que el modelo está terminado.
Digamos que hoy en día ya empieza a haber buenas razones para no considerar las limitaciones técnicas como buenos criterios de diseño.

Y en última instancia el único criterio que debe prevalecer es el gusto de cada compositor y la voluntad de diseñar según su personal visión del mundo.
En algun momento en el futuro cercano me gustaría escribir algo sobre cosas que suelo tomar en cuenta en los diseños, pero no va a ser hoy. Así que por ahora dejo sólo esta reivindicación de la estética sobre la técnica.

Serial Origami: cuando no se puede parar...

Tres pandas... que no parecen tan sabios como los monos

¿Cuantas veces se dobla un modelo para diseñarlo?
Este es un tema recurrente para mi. Siempre me parece que doblo las figuras demasiadas veces. Cada vez en la penúltima, la mejor es siempre la siguiente y un papel que no tengo en ese momento es siempre el más adecuado.
Lo cierto es que al doblar una figura una y otra vez se obtienen algunas cosas que son sencillamente imposibles de obtener a la primera doblada.

- Se encuentran muchas variaciones de las terminaciones y permite elegir la que más nos interese.
- Se llega a una mejor secuencia de doblado. A veces se llega a "la" secuencia de doblado si no la teníamos antes.
- Permite probar diferentes papeles (grosor, color, tamaño, tipo, textura, técnica...)
- Detecta errores formales (cosas que no encajan, forzadas, referencias mal tomadas...)
- Detecta los horrores a tiempo! Luego de doblarlo una cuantas veces nos damos cuenta que no era taaaan bueno como pensábamos...
- Permite investigar las posibilidades de obtener otros modelos a partir de la base.
- Y por último, llámenme loco, pero también permite llegar a una relación con la figura, una cierta intimidad que a la hora de doblarla y que se vea realmente bien, es insustituíble.

Por supuesto que depende muchísimo de la figura pero investigando mis cajas de restos, he doblado entre 6 y 10 veces cada figura antes de llamarla un diseño terminado y luego de terminada... bueno, acabo de contabilizar 27 gorriones, 15 pandas y 19 palomas.

Los pandas por ejemplo tuvieron unos 6 o 7 diseños de orejas diferentes pues no encontraba la forma de hacer las orejas negras por delante y por detrás con una método de doblado elegante. Es un detalle, es cierto, pero estoy más cómodo si lo puedo arreglar a mi gusto, y ellos también, mírenles la cara de... contentos...(?)

La garza Diaz/Naranjo

Componer esta garza fue doblemente complicado. Por un lado había recientemente conocido la dancing crane Robert Lang (ver una entrada anterior) y tenía la impresión que ya ninguna garza aportaría nada nuevo al origami. El tema parecía agotado, por lo menos por un tiempo. La segunda complicación es que nació como una modificación de la "Grulla" de Daniel Naranjo y me preocupaba ser respetuoso del estilo de Daniel . La idea primaria era agregarle algunas plumas de adorno en las alas.
El el primer intento fue con un injerto que permitía alargar las alas. Rápidamente resultó obvio que las alas no podían ser más largas de los que ya eran sin verse desproporcionadas.
Fue interesante comprobar que los métodos de diseño (el injerto en este caso) aplicados mecánicamente no conducen a nada bonito.
Recién luego del primer fracaso fue que me senté a mirar la grulla: las patas y las alas tienen un largo suficiente como para que si ambas se achican queden bien proporcionadas con la cabeza.
Resultó entonces que era posible agregarle dedos en las patas y plumas en las alas con la ventaja de mejorar las proporciones de las diferentes partes.

Sólo entonces quedaron establecidos los objetivos del futuro modelo.
1-Relativamente fácil de doblar
2-Elegante y liviana a la vista
Estas dos primeras condiciones tienen que ver con respetar el punto de partida: la grulla de Daniel.
3-Plumas en las alas
Simplemente porque me gustaba así.
4-Cuatro dedos en cada pata
5-Posible de sostenerse por si misma
Las dos últimas son (debo confesarlo) para ofrecer al menos alguna ventaja en relación con la fantástica Dancing Crane (aparte de ser más fácil de doblar)

El trabajo de diseño consistió entonces en encontrar el mayor largo posible para los dedos que no acortara demasiado la pierna, y las mejores plumas posibles que fueran compatibles con las alas.
Usé el ensayo y error hasta encontrar una combinación que me gustó más que las anteriores y que tenía una secuencia de doblado razonable.

Ya tenía por lo menos la estructura del modelo y surgió otro problema: la garza requería un papel muy fino y resistente, probablemente del tipo que se usaría ¡para doblar un insecto!
No estoy acostumbrado a este tipo de papeles, en general uso materiales medianamente gruesos, doblados en húmedo.
Así que por primera vez decidí probar el método de Manuel Sirgo que consiste en papel seda tratado con acetato de polivinilo (hay una descripción filmada del método hecho por el propio Manuel en el enlace, además de su fantástica galería de modelos)

En intentos anteriores había doblado papel seda en seco sin tratamiento alguno y se siente como plegar una servilleta de papel. Con el agregado del acetato de polivinilo el papel adquiere mucha consistencia y resistencia.
Para la terminación utilicé metilcelulosa aplicada con pincel y por partes. Si se pincela todo el modelo al mismo tiempo es imposible controlar el proceso debido a la finura del papel y arruinaremos la figura seguramente.


Esta es una de las garzas que doblé junto con otras cuatro o cinco más.
La garza ha sido un modelo sumamente interesante, no sólo porque el diseño fue una coautoría, que resultan escasas en el origami, sino porque doblar cada pieza es muy diferente a lo que yo he doblado hasta ahora. La finura del papel, el acabado que tarda uno o dos días en completarse, la posición para que se mantenga parada en una sola pata, son todas cosas me resultaron nuevas.
Y vuelvo siempre a pensar lo mismo, cada uno vive su propio origami y eso es difícil de diagramar.